Кино нации, не имеющей собственного государства

Сонер Серт опубликовал книгу под названием «Кино нации, не имеющей государства», посвящённую курдскому кинематографу.

Писатель и кинорежиссёр Сонер Серт пишет о развитии курдского кинематографа в четырёх частях Курдистана с самого начала его зарождения, изучает киноработы и их создателей.

– Г-н Серт, должны ли мы говорить о курдском кино как явлении или правильнее говорить о кино, снятом курдскими режиссёрами? В чём разница?

– Одна из причин, по которой я решил написать эту книгу, заключается в том, что я раз за разом задавал этот самый вопрос самому себе. Вот уже пятнадцать лет я профессионально занимаюсь деятельностью, связанной с киноискусством, и всегда, будь то мероприятие или дружеская встреча, возникали споры по поводу верных определений.

Я думаю, если речь идёт о кинематографе, то мы можем дать ответ, лишь обратясь к эстетическому содержанию. Существует ли общее понимание эстетики, использование общих индикаторов, когда речь идёт о фильмах, снимаемых курдскими режиссёрами? Именно этот момент мы должны подвергнуть анализу. Я думаю, что да, таковое понимание существует, и мы должны уметь дать определение курдскому кинематографу.

В своей книге я пытался дать ответ на этот вопрос, анализируя работы курдских режиссёров, проживающих в различных странах, которые имеют при этом некую общую суть. Для этого я выбрал творения Бахмана Гхобади, Хинара Салиима, Казима Оза, Хюсейна Карабая, Шавката Амина Корки и попытался дать определение курдскому кино на основе этих фильмов. Однако я не утверждаю, что работы других режиссёров не являются частью такого явления, как курдский кинематограф.

– Как курды могут заставить обратить внимание людей не только на самих себя как на нацию, но и на свой кинематограф – к примеру, в Турции?

– Существует два способа: первый – это киноиндустрия, второй – это киноакадемии. После работы Бахмана Гхобади «Время для пьяных лошадей» 2000 года можно сказать, что курдское кино начало привлекать определённое внимание.

Впоследствии Хинар Салиим, Казим Оз, Хюсейн Карабай, а также Шавкат Амин Корки начали снимать фильмы, которые привлекли внимание европейской киноиндустрии. Курдскую аутентичность стали замечать, в то время как Гхобади начал получать награды на различных кинофестивалях. По этому поводу стали выходить статьи, курдские фильмы чаще приобретаются распространителями. На сегодняшний день фильм, снятый курдским режиссёром, уже имеет определённую ценность в рамках современной киноиндустрии.

Что касается Турции, то любой, кто захочет снять художественный фильм в этой стране, должен обратиться за поддержкой к министерству культуры. Будь вы курд или представитель турецкой оппозиции, результат, увы, будет одинаков... Я думаю, что вряд ли что-то изменится в ближайшее время. Что касается курдов, то за последние десять лет начали появляться альтернативные источники финансирования, однако на эту ситуацию сильно повлияли недавние политические изменения. Многие курдские кинофестивали начали финансировать фильмы, участвовать в их создании.

– Вы упоминали, что существует всего несколько академических работ, посвящённых курдскому кино. Почему так мало?

– Было бы неправильным утверждать, что это касается лишь курдского кино. Курдский кинематограф лишь один из многих, которому академический мир начинает давать определения с большим запозданием. Разумеется, это связано и с политическим контекстом, однако политикой нельзя объяснить абсолютно всё. Когда я был студентом, большинство из киноакадемиков просто утверждали, что курдского кино нет, но ни один из них не провёл исследование на тему, почему его нет. Им даже не нужно было изучать этот вопрос. Если вы утверждаете, что курдского кинематографа нет, то хотя бы объясните, почему вы так считаете!

– Влияние политической конъюнктуры на кино, производимое курдами, весьма существенно. Как это отражается на эстетике кино?

– Первым курдским кинорежиссёром, который затронул эту проблему, был Йилмаз Гюней. В «Пастухе» и в особенности в «Йоле» он сумел воссоздать картину экономико-политической обстановки, в которой существовали курды, их социологическую и культурную реальность. Я думаю, что следующее поколение ориентировалось на кинематографические символы, показанные нам через историю характера приграничного торговца Омара в «Йоле». Как мы знаем, вход в то место, где проживал этот персонаж, тоже демонстрировался через символ.

Омар, который живёт в самом центре города, стал свидетелем смерти своего брата. Визуальные коды, представленные через его образ, станут определяющими в работах курдских режиссёров в последующие годы. «Безгосударственность», «граница», «смерть» – вот визуальные коды, используемые в работах Бахмана Гхобади, Хинара Салиима, Хюсейна Карабая, Казима Оза и Шавката Амина Корки. Учитывая, что политическая ситуация, в которой находятся курды на протяжении последних ста лет, особо не меняется, я полагаю, что эти коды – я имею в виду период Йилмаза Гюная – остаются такими же актуальными сегодня, как и сорок лет назад.

– С другой стороны, Мизгин Мудждее Арслан, помимо темы безгосударственности, поднимает такие темы, как смерть, изгнание и миграция. Ваша работа называется "Кино нации, не имеющей государства". Как бы вы обозначили визуальные коды, определяющие курдский кинематограф в период после выхода данной работы.

– Мизгин Муджде Арслан выполнила большую работу. Очевидно, что её книга, состоящая из различных статей, имеет кое-что общее с моей работой в плане определений, однако есть и отличия. Как я уже говорил, курдское кино опирается на различные комбинации трёх кодов – безгосударственность, граница и смерть. Другие исследователи могут обнаружить и выделить другие коды. Но я думаю, что именно эти три кода в первую очередь определяют кино, снимаемое курдскими режиссёрами, проживающими на разделённой территориии в культурном, социальном, политическом и экономическом контексте.

– После революции Рожавы стали возникать школы кинопроизводства. Можете ли вы дать им оценку?

– В книге я затрагиваю тему художественного кино. Я планировал добавить в нее интервью, надеясь, что курдские киноорганизации поделятся своим видением ситуации. Это Кинообъединение Месопотамии, Курдский кинофестиваль в Лондоне и кинокоммуна Рожавы. Нашей задачей было исследователь взаимосвязь между теорией и практикой, однако, к сожалению, мы не смогли пообщаться с представителями Кинокоммуны Рожавы. Я полагаю, что это объединение выполнило большой объём работы, потому что именно они представили новый формат кинопроизводства. Я надеюсь, что со временем их практика завоюет популярность.

– Какова роль документальных лент в курдском кинематографе?

– Курдское документальное кино – это совершенно особая область. На сегодняшний день в турецких кинофестивалях большинство режиссёров, представляющих документальные работы, являются курдами. Можно говорить о большом количестве качественных работ, однако в своей книге я затрагивал лишь художественное кино.

Лично я полагаю, что начиная с 1990-х годов курдские создатели документальных лент в первую очередь концентрировались на теме нарушений прав человека, курдском вопросе в Турции и на том, как это всё донести до западного зрителя. В последние годы кое-что изменилось в плане качества подачи материала. Новые документальные ленты уже гораздо более высокого качества. Как бы то ни было, я полагаю, что самая большая проблема любого документального кино – я имею в виду не только курдское – это привязанность к нашей реальности. Я же уверен, что причиной реальных изменений в сознании людей являются не факты, а эмоции. В нашей реальности идёт война, но именно наши эмоции заставляют нас следить за происходящим.